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Aspetti terapeutici del suono e della Musica

Per meglio comprendere i modi e i mezzi d’azione e prima di addentrarsi nella trattazione specifica, è opportuno richiamare alcuni termini e concetti tecnici.
Fisicamente il suono è da intendersi come vibrazione di un mezzo elastico a questo trasmessa dalle vibrazioni di un corpo eccitato oppure, equivalentemente, come piccola perturbazione del mezzo elastico in cui si propaga, le cui molecole sono messe in vibrazione con frequenze dell’ordine di poche migliaia di Hz. Nel linguaggio comune si intende invece la sensazione uditiva acustica prodotta da tali vibrazioni.
L’orecchio umano è in grado di percepire vibrazioni che spaziano in un campo di frequenze da circa 16 Hz fino a circa 16 KHz. Il concetto di suono è quindi collegato all’organo di senso in grado di percepirlo. Se consideriamo tutto lo spettro di frequenze possibili, compresi gli infrasuoni e gli ultrasuoni, possiamo affermare che ogni corpo in vibrazione emette un suono; questo fenomeno avviene con una facilità ed una frequenza notevolissima nell’ambiente che ci circonda: basta infatti che due corpi si sfiorino o un corpo si muova in un fluido che subito ne scaturisce un suono. Ogni oggetto possiede una propria peculiare caratteristica sonora derivante dalla unicità della sua struttura fisica. In base a questo principio l’intero nostro pianeta e tutto il cosmo, ove vi sia un mezzo che ne consenta la propagazione, è suono.

Facciamo ora un passo avanti nella comprensione di come agisca la musicoterapia. Fin dalla nostra infanzia abbiamo vissuto, sperimentato ed immagazzinato diversi modelli sonori, associando a ciascuno di essi una particolare entità definita (una sensazione, un significato, una reazione biochimica, una circostanza o, più in generale, un concetto): tutti questi suoni possono essere definiti modelli sonori condizionati, in quanto derivanti da una associazione mentale. Esistono però anche dei modelli sonori incondizionati, a cui appartiene tutta una gamma di “suoni primitivi”, puro riflesso delle emozioni e comprensibili da tutti senza bisogno di precedenti condizionamenti cognitivi. Oggigiorno esistono solo due suoni incondizionati (primitivi): il pianto e il riso; tutti gli altri suoni primitivi sono ormai scomparsi insieme ad una parte della spontaneità comportamentale. E’ proprio in questo contesto che entra in gioco il potere della musica e del suono in senso lato. Non è difficile infatti rendersi conto che il principale effetto che tutti i suoni, ed in particolare la musica, producono su di noi è rappresentato proprio da emozioni. La musica ha il grande potere di suscitare forti sensazioni emotive, sia in chi la produce che in chi l’ascolta, in funzione del tipo di esperienza personale se si tratta di suoni condizionati o comuni a tutti gli individui se si tratta di suoni primitivi. Tenendo conto che l’enorme bagaglio di accumuli emotivi che risiedono nel nostro essere sono spesso causati dal blocco delle emozioni e sono la principale causa dei fenomeni patologici a sfondo psicosomatico, non è difficile rendersi conto del potenziale benefico della musica: essa suscita emozioni positive che correttamente sfruttate possono rimuovere o trasformare le energie negative accumulate che causano un errato funzionamento della struttura psicofisica.

Un effetto più diretto, ma meno riconoscibile, è rappresentato dalla vibrazione indotta sul nostro corpo dalla sorgente che produce il suono. Ogni strumento musicale produce infatti vibrazioni particolari, rappresentate dalle onde acustiche generate dal mezzo eccitante (le corde di una chitarra o di un pianoforte, le superfici di un tamburo o di uno xilofono, …), che giungono fino a noi e ci trasmettono il loro potere inducendo il nostro corpo a vibrare anch’esso. In termini fisici si potrebbe interpretare l’onda sonora come forzante esterna agente su di un sistema meccanico inerte rappresentato dal nostro corpo; in funzione dell’energia trasmessa (molto debole nel caso della musica) e del peso delle singole armoniche elementari dello spettro di frequenze rispetto alle frequenze proprie delle parti del corpo, si può teoricamente giungere localmente al fenomeno di risonanza. Il timpano del nostro orecchio ad esempio, sollecitato dalle onde acustiche esterne, vibra alla stessa frequenza dell’onda incidente e trasmette questo segnale, opportunamente trasdotto dal sistema nervoso, fino al cervello producendo la sensazione acustica. Attraverso la cassa armonica degli strumenti musicali, il fenomeno della risonanza può essere utilizzato in musicoterapia per indurre la persona a sentirsi accolta e compresa, senza l’ausilio di parole. Questa atmosfera può riportare ciascuno di noi alle esperienze originarie vissute nella nostra storia personale fin dall’istante del concepimento. Sono infatti ormai a tutti noti i risultati delle ricerche condotte al fine di valutare l’influenza dell’ambiente sonoro in cui si sviluppa il feto. La vita all’interno del grembo materno è un susseguirsi di fenomeni sonori che presentano aspetti costanti come il pulsare del cuore, il circolare vorticoso del sangue, l’immissione ed emissione dell’aria e variabili come la voce e tutti i suoni provenienti dall’esterno. Per tutti i mesi della gestazione la nuova vita, all’interno del copro materno, si nutre di alimenti attraverso la placenta e di esperienze acustico-sonore che impregnano di esperienza il bambino che sta crescendo ed influenzeranno la sua vita futura. Tutti questi suoni rappresentano la prima orchestra conosciuta da ogni essere umano.

In sintesi possiamo affermare che il suono viene raccolto dal nostro orecchio ed elaborato dal nostro cervello in una collezione di emozioni che producono in noi modificazioni a livello psichico (rilassamento, paura, ansia, …) e fisico a livello delle funzioni vitali dell’organismo (una musica brillante, ad esempio, produce un aumento della frequenza del battito cardiaco, mentre gli strumenti a corda favoriscono la peristalsi intestinale). Tutto ciò naturalmente è vero se si assume un atteggiamento attivo nei confronti della musica: ascoltarla passivamente è come guardare un quadro d’autore senza vederlo.

Il musicoterapeuta conosce gli effetti positivi della musica e deve stare attento a non mettere in atto quelli negativi. Come per tutto quanto riguarda l’uomo, ciò che può fare bene se somministrato oculatamente, in dosi eccessive può essere nocivo. Questo vale anche per la musica, in modo a volte palese e a volte così sottile da diventare perfino subdolo. Questo non significa che non ci si possa accostare alla musica con energia e vigore. Possiamo infatti lasciarci cullare dalla melodia, dall’armonia, dal ritmo e dal timbro (elementi distintivi della musica) in un abbraccio che ricorda quello del grembo materno, oppure possiamo partecipare attivamente all’atmosfera musicale creando musica o lasciandoci trasportare e liberando le nostre emozioni anche con un’esplosione incontrollata di gesti e suoni. Entrambi gli approcci possono essere presi in considerazione, purchè sussista l’elemento fondamentale che caratterizza il modo di accostarsi alla persona da parte del musicoterapeuta rispetto ad altre forme di intervento (rieducazione, riabilitazione, psicoterapia) e cioè l’ascolto empatico.

L’ascolto empatico si basa sul ricalco della postura della persona della quale il musicoterapeuta si vuole prendere cura. Il ricalco posturale consiste nel rimarcare il tono energetico della persona facendole avvertire di essere accolta ed apprezzata. Attraverso questo artificio, specifico della musicoterapia, si ottiene una comunicazione diretta, immediata, imprevedibile, modificabile in ogni attimo ed adeguabile ad ogni circostanza senza dover ricorrere a parole, a richieste, a spiegazioni. L’ascolto empatico si attua attraverso l’euritmia ed il dialogo sonoro. Euritmia è un termine antico, in uso presso la civiltà greca, e sta ad indicare la coordinazione fra suoni-ritmi e movimenti. La madre che allatta il proprio bambino compie un gesto euritmico, cullandolo e dondolandolo mentre gli sussurra parole affettuose o gli canta una melodia, adeguando ogni gesto ed ogni suono a quanto il piccolo sembra gradire di più, infondendogli sicurezza, fiducia e gioia. Il musicoterapeuta può cercare di riprodurre, o meglio di imitare questa situazione, servendosi ad esempio della grande cassa armonica di un pianoforte a coda vicino al quale o sul quale adagia il bambino nella posizione che questo preferisce e adeguando ogni gesto ed ogni suono alle reazioni del bambino ricalcando le emozioni del bambino e valorizzandole nel gioco musicale. In questo modo si possono richiamare le emozioni positive e le vibrazioni che il canto della madre induceva sul corpo del figlio. Il musicoterapeuta in questo modo interagisce con la persona che presenti una patologia per condurla verso il superamento delle sue difficoltà.

Gli aspetti teorici più evidenti dell’attività musicoterapica possono essere individuati dunque nel fenomeno della risonanza, nel dialogo sonoro e nell’improvvisazione musicale, nell’ascolto empatico, vissuti magari con la presenza contemporanea di due terapisti con formazione differente e complementare e, qualora si tratti di bambini o ragazzi, alla presenza dei genitori. Una corretta applicazione del metodo musicoterapico prevede inoltre il confronto costante con l’équipe di medici specialisti che hanno in cura la persona e con le persone che eventualmente si prendono cura dell’educazione o dell’inserimento sociale dell’individuo. La figura del musicoterapeuta viene così a trovarsi nella difficile posizione di dover mediare ed amalgamare produttivamente gli aspetti del mondo medico, sociale, educativo e personale della persona in cura. Sottolineiamo che la musicoterapia non ha come fine l’apprendimento musicale, ma si prefigge di portare il corpo alla parola attraverso la relazione suono-corpo-affetti.

Si riscontrano notevoli differenze nell’accostamento a questo tipo di trattamento tra i soggetti adulti e i bambini. Da parte di un adulto, fare o ascoltare musica può essere immediatamente valutata dall’adulto come una perdita di tempo, mancando una risposta immediata e precisa di tipo produttivo, senza lasciare alcun margine all’imprevedibilità; un bambino è più disposto a vivere questa esperienza come un gioco con un atteggiamento più spontaneo, gioioso, imprevedibile e pronto a compiere nuove esperienze. In musicoterapia, invece l’imprevedibilità è la regola fondamentale: essa è ciò che attira la nostra attenzione, rompendo gli schemi consueti; i bambini sono spesso imprevedibili ed anche per questo motivo sono al centro della nostra attenzione. Quest’ultimo è il miglior modo di affrontare l’esperienza musicoterapica ed ottenerne risultati..

La regola dell’imprevedibilità è tipica dell’arte e trova il suo fondamento nell’originalità che caratterizza ogni essere umano, differenziandolo dal suo simile. In musicoterapia si agisce attraverso l’ascolto empatico a salvaguardia dell’originalità di ogni persona.

A titolo di esempio, tra i brani che svolgono un’azione rilassante si ricordano: Le Cygne di C. Saint-Saëns, i primi minuti dell’Ouverture Tannhäuser di R. Wagner, nonché l’Aria della Suite n°3 in re maggiore di J. S. Bach. Un’azione tonificante è prodotta invece dall’ascolto dell’Ouverture Rienzi di R. Wagner e dalla Danza delle ore di A. Ponchielli.

Musica, Sogno e Creativita’

NUOVE VIE DI APPROCCIO ALLA TERAPIA CON MUSICA

Prof. Paolo Rossi - Dott. Enrico Caruso
Scuola Superiore di Psicoterapia di Cremona
Istituto di Psicoterapia dell’Immagine di Milano
Equipe Logodinamica di Milano

sito web: www.equipelogodinamica.it

email: info@equipelogodinamica.it

(tratto dalla rivista “Anthropos & Iatria”
anno 2 - n. 6 - 1998 - De Ferrari editore)
www.neurolinguistic.com/proxima/anthropos/it-75.htm

su gentile concessione del dott. Enrico Caruso

Questo lavoro presenta una tecnica riabilitativa e psicoterapica nuova, basata sull’attivazione delle funzioni rappresentative tramite la musica. Con essa si stimolano le funzioni mentali assopite, ma si agisce anche sul conflitto nevrotico e si stimola il gusto della produzione creativa. Le basi neurofisiologiche di questo intervento si trovano in quello spazio funzionale del cervello dimostrabile elettroencefalograficamente con i potenziali evocati percettivi o motori, nel momento di cogliere un significato o di programmare un’azione (”onda di attesa” e presenza di aumento della latenza della risposta evocata). Questo momento funzionale dimostra che dopo la sensazione e prima del gesto esiste un’attività di decodificazione delle aspettative della sensazione o del gesto stessi. Quest’attività è probabilmente riferibile alla comparazione effettuata dalla coscienza tra la realtà sensoriale e quella immagazzinata nella memoria, che va sotto il nome di immaginario. Essa è presente in tutte le funzioni mentali, da quelle più meccanicistiche, legate alla relazione automatica esistente tra la sensorialità e la motricità, come ad esempio nei riflessi di difesa. Ma essa diventa sempre piu’ consistente man mano si determini la necessità di una valutazione e di una scelta.

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La musica non si presenta all’ascoltatore con immagini specifiche, di tipo tattile o olfattivo o visivo ad esempio, ma, per le proprietà che vedremo, di coordinazione e di mediazione delle percezioni interne ed esterne; tramite essa l’apparato osteovestibolare probabilmente attiva una “disponibilità” viscerale o muscolare alla percezione o all’azione.
Per cui, come vedremo, le immagini suscitate della musica sono di tipo onirico, aspecifiche, impalpabili e sconclusionate come quelle dei sogni. Ma proprio nella aleatorietà de queste rappresentazioni sussiste quella multipotenzialità prospettica che rende l’immaginario creativo.
Il divario tra l’immaginario onirico e quello della memoria “fotografica” dà spazio alla scelta soggettiva, all’interpretatività della percezione o dell’intenzionalità del gesto.
In questo spazio soggettivo si colloca il momento della scelta affettiva o logica del comportamento. L’immaginario onirico, simile a quello suscitato dalla musica, dà quindi il massimo spazio alla soggettività interpretativa o progettuale, sulla cui base vengono poi, messe all’erta le altre percezioni, dopo quella uditiva e viene anche preparata la disponibilità espressiva della voce (la funzione espressivo-motoria concomitante alla percezione acustica), che può innescare ogni altro genere di comportamento espressivo, facilitato neurologicamente dalla preliminare pervietà dalla funzione audio-verbale.

Potrebbe essere importante, intendendo in questo senso diverso la musica, intravedere nel brano musicale gli aspetti biopsicologici che massimamente innescano i collegamenti tra udito e altre percezioni, come tra la voce ed espressività diverse.
La musica, ad esempio, è spesso centrata su messaggi ignorati sotto questo profilo psicobiologico dai musicisti, anche se, forse inconsciamente, ritmi o effetti particolari sono presenti nei brani come contenuti comunicazionali, estranei tuttavia alla tematica estetica coltivata dal’Artista.
Ad esempio, con frequenze sintoniche con il ritmo del cuore e del respiro la musica induce la calma e la stasi, altre volte essa porta al dialogo (ad esempio nelle sonate al pianoforte a due o più mani, o nei quartetti, ecc.), così come essa porta depressione, sgomento, maniacalità, gioia, ecc. se presentata tramite “insiemi” o “clusters” compositivi che riecheggiano le modalità associative del pensiero umano.
Questi contenuti comunicazionali non fanno parte della lirica estetica, anche se sono parte integrante del messaggio musicale. Noi lavoriamo con la musica per favorire questo aspetto interattivo del messaggio, la dimensione di aspettativa o di intenzionalità potenziale dimostrabile con i potenziali e evocati, in cui inserire gli spazi positivi del paziente, delle sue risorse residue alla sua creatività.

Il nostro lavoro clinico con la Musica differisce dalla Musicoterapia: questa prevede l’ascolto o la partecipazione attiva alla musica. Noi invece utilizziamo i messaggi intrinseci del brano, per stimolare subliminalmente, preconsciamente o inconsciamente specifiche funzioni corporee o mentali, in riabilitazione o in psicoterapia ad orientamento analitico.
Il brano musicale, opportunamente prescelto, viene usato come sottofondo, spesso disatteso dal paziente. La sua attenzione è rivolta al corpo, a quelle funzioni percettive o motorie su cui si desidera lavorare.
Grazie alle proprietà strutturali del brano, con esso si innescano nell’ascoltatore modificazioni positive, che sono comprovate da evidenti miglioramenti delle funzioni percettive o prassiche, da una rivitalizzazione dell’Immaginano nelle sue componenti oniriche o progettuali, compresa una maggior libertà di intuizioni creative.
Quali riabilitatori, usiamo la musica come “traccia” subconscia, necessaria per attivare potenzialità percettive o espressive latenti. Come psicoterapeuti e psicoanalisti usiamo la Musica per stimolare l’Immaginario ed i sogni, quali espressioni delle risorse creative.
Essa riesce a modificare molto oggettivamente le potenzialità del paziente, agendo sulla sua possibilità di accedere alle risorse dell’Io corporeo e mentale e, qualora le sue capacità di accesso alle funzioni sensomotorie sono ottimali, stimolando con essa la sua inventività creativa.

MUSICA IMMAGINARIO E SOGNO

Tutto ciò è possibile grazie ad alcune proprietà della musica di interagire con l’immaginario. La musica possiede un grandissimo potere di stimolazione dei sogni.
Probabilmente a causa della sua globalità comunicazionale, che coinvolge contemporaneamente percezioni, elaborazioni mentali ed espressività, essa possiede un elevatissimo grado di potere di induzione onirica, quasi che l’Io fosse sostituito dalle sue funzioni dal messaggio musicale, che strutturalmente viene a sovrapporsi alla sua produzione originale.
Probabilmente si realizza che la musica fa da ponte tra il sogno, affettività, soggettiva ed evanescente nella sua irrealtà, con la creatività, rivolta al collettivo ed alla concretezza pratica.

Vedremo come la sintesi tra l’affettività e la pratica sia la base dell’evoluzione e anche la base dell’armonia dalla personalità.
Questa sintesi tra affettività a tecnica porta alla creatività, passando dall’immaginario. E’ probabile che la capacità di forte stimolazione onirica del brano musicale sia alla base del processo per cui la musica stimola la creatività, in quanto la fantasia è la “palestra” ove la progettualità viene prefigurata.
Questo primo aspetto, per il quale la musica è evidentemente fonte di creatività, è affrontabile sperimentalmente.
Nella misura in cui i sogni e l’immaginario sono il supporto della fantasia, che come è noto porta all’inventività progettuale creativa, si può sperimentalmente verificare che la musica si connetta con la creatività, perchè genera inaspettatamente sogni e capacità di rappresentazioni, che forse prima non avevamo.
Questa tecnica, nuova nel campo dalla psicoterapia, permette di introdurre nell’ascoltatore, paziente o cercatore di esperienze nuove, dinamiche associative tratte dal messaggio del musicista.
Si fa interagire di fatto la personalità e lo stato d’animo del musicista al momento dalla composizione con la personalità del paziente.
In questa proposta la musica induce dinamiche nuove, sia nei sogni in seduta che in quelli notturni, in funzione dei contenuti simbolici o strutturali del brano presentato.
L’impressione è che la musica, tramite i sogni indotti, arrivi a determinare esperienze identificatorie, sostitutive o complementari a quelle originarie infantile. Inoltre, la caratteristica paradossale, che si può notare nelle sedute, è che al paziente viene raccomandato di non ascoltare la musica.
Gli viene invece effettuata la consegna di focalizzare, insistentemente e tenacemente, la propria attenzione su percezioni cinestesiche o viscerali, site all’interno del torace e dell’addome, inusuali quindi rispetto alle modalità percettive correnti.
Nella stragrande maggioranza dei pazienti sottoposti a questa consegna, fino dalla prima seduta, si realizza, per distrazione, il blocco di ricordi e di fantasticherie evasive. Nasce invece, una produzione nitida ed intensa, a carattere onirico.

Nelle sedute di psicoterapia con musica viene presentato al paziente il brano musicale mentre questi è assorto in queste sue “allucinazioni ipnagogiche”, come le chiamava Freud.
La produzione onirica spontanea viene modificata dalla musica: ne emerge un sogno, interpretabile analiticamente, come frutto della complessa relazione terapeutica, in cui compare anche il messaggio del Musicista.

A proposito dalla personalità del Musicista, devo accennare al fatto che sono state condotti vari tentativi, per tentare di classificare i vari Musicisti secondo le loro caratteristiche affettive o razionali usate nell’organizzazione delle loro opere.
Tali caratteristiche vengono inconsciamente percepite dal paziente secondo un insieme di codici linguistici complessi, che tuttavia possono essere ricondotti a leggi comunicazionali musicali costituite da moduli elementari di relativa semplicità.
Con questa tecnica psicoterapica riusciamo ad evocare sogni in seduta che sono rapportabili ai contenuti del messaggio musicale presentati. Anche i sogni notturni ed i movimenti transferali vengono condizionati dall’esperienza musicale.
Si riesce pertanto a dipanare i conflitti, amplificando con l’immaginario indotto dalla musica le dinamiche in atto, o interpretandole, usando il brano come elemento di comunicazione allusiva, sul piano metaforico o simbolico.

IL POTERE DELLA MUSICA NELL’INTEGRAZIONE DELLE FUNZIONI SENSOMOTORIE

Prima dell’approccio psicologico o psicoanalitico, esiste comunque l’essere umano incapace di determinate coordinazioni. Un numero relativamente alto di persone non sogna. Molti non riescono a fantasticare. Moltissimi non riescono ad introdurre nelle loro rappresentazioni, nel corrente esercizio della progettualità quotidiana, spazio o tempo.
L’accesso alle funzioni percettive ed espressive secondo parametri funzionali definiti, previsti dalle leggi di costruzione dello schema corporeo o della dimensione relazionale esterna, è indispensabile per garantire al paziente la necessaria libertà di costruzione dei suoi modelli esistenziali.
A volte, per il paziente, manca un modello fisico di riferimento a cui adeguarsi. Non gli è mai stato fornito, forse per assenza di gioco tra genitore e bambino, forse per la carenza organica di schemi comportamentali, a cui adeguare le proprie percezioni o le proprie azioni.
La musica è gioco, ma contemporaneamente propone uno schema tra il sentire, l’essere ed il fare. Quest’approccio musicale con il paziente può essere anche utilizzato per stimolare nel medesimo determinate funzioni sensomotorie inibite o incoordinate.
In tal caso la musica riesce a stimolare nell’immaginario l’organizzazione degli schemi spazio-temporali e di interazione con il reale. La musica infatti possiede un’ulteriore proprietà di interazione rispetto alla personalità umana, agendo sulla struttura dell’immaginario, stimolandone la coerenza e la compattezza comunicazionale interna.
La musica è infatti una forma di comunicazione globale e, rispetto alle altre forme estetiche o culturali di relazione, essa può sintetizzare spazio (tramite la direzionalità) e tempo (con i ritmi). Essa può anche contenere contemporaneamente simboli (tramite la diacronicità, i riferimenti a codici sottointesi) e metafore (tramite la sincronicità, la similitudine analogica), così come può essere empatica (cioè affettivamente partecipativa) o transizionale (cioè strumento fisico di coinvolgimento, pretesto di contatto).
Può essere quindi affettiva (malinconica o eccitante) o logica (architetturalmente articolata o focalizzata su virtuosismi tecnici). Può essere senza forma, emozione, pura psicodrammatizzazione (come la musica atonale), può essere forma a diversi livelli di strutturazione (come la melodia), oppure può essere messaggio nel tempo simultaneo (armonia), nel tempo ciclico (ritmo) o in quello lineare (motivo, tema).
La musica può essere un virtuosismo acustico, ma può anche coinvolgere l’intera architettura delle percezioni esterne ed interne. Può essere voce (canto) a rievocare anche timbricamente le funzioni espressive della fonazione, ad esempio col particolare uso dei “fiati”; può essere gesto (danza) e rievocare la mimica dell’esternazione gestuale (”percussioni”) o quella della postura o del passo.
Può suscitare ricordi, associazioni o archetipi, regressione o inventività creativa. Della musica abbiamo proposto una descrizione insiemistica rapportabile ad una visione junghiana della personalità, la quale potrebbe essere utilizzata per “tarare” una comunicazione mirata in una comunicazione interpersonale (Caruso, Callegari a Rossi).

UDITO, CANTO E DANZA AL CENTRO DELL’EVOLUZIONE

Le proprietà psicobiologiche della musica precedentemente accennate possono probabilmente essere comprese meglio riflettendo su alcuni dati sperimentali. Poichè la musica può accedere alla psicologia in termini a volte più radicali di altri canali di relazione, può essere, come riferito, che essa abbia analogie strutturali con 1′organizzazione della personalità.
Ma, oltre questi aspetti, di fatto udito a linguaggio costituiscono la cerniera di spinta dell’evoluzione, come è anche vero che udito e canto, udito e danza, sono gli epicentri della musica.
Udito ed espressività gestuale o verbale sono comunque le forme di organizzazione di quell’immaginario che si propone come ponte tra l’Io e l’Ambiente.
Che udito e linguaggio siano il fulcro dello sviluppo emerge dalle ricerche di A. Leroi-Gourhan, biologo, antropologo e paleontologo. Secondo questo autore la spinta evolutiva non interverrebbe soltanto con il perfezionamento e con l’integrazione polivalente di questo feed-back sensomotorio centrato sull’ascolto e sulla parola, ma avverrebbe anche per la messa in atto di alcune prerogative strutturali del corpo e della mente umana.
Intrinseca nella fisiologia somatica dell’Uomo e dei suoi antenati, dimostrabile dai pesci alle scimmie fino all’Uomo, esistono alcune proprietà dell’individuo di osservarsi: le azioni che più significativamente hanno permesso all’Essere in evoluzione di assumere una graduale coscienza sono l’uso dell’arto inferiore, per assumere la postura eretta, a l’atto di portare la mano alla bocca, guardandola e proponendola all’ambiente come strumento libero dal proprio corpo.
Mentre quest’Essere cammina, o mentre libera dagli schemi riflessi la propria mano, il suo controllo degli arti sembrerebbe generare il senso dell’Io che si vede, il Sè, primitiva dimensione di coscienza, con la quale compararsi ai simili, identificati nel branco.
Lo studio di Leroi-Gourhan è tutto sottilmente equilibrato nella dimostrazione anatomica a sociologica di queste sottili alchimie, tra udito e percezioni esterne (vista, tatto, olfatto e gusto), funzioni otovestibolari a percezioni interne (cenestesi e cinestesia), percezione del Sè e percezione dell’Altro.

ASPETTI FREQUENZIALI E TONALI COME STIMOLO PSICOBIOLOGICO

La musica, per le caratteristiche di globalità e di simultaneità comunicazionale, permette la visione contemporanea di voce e gesto, di sè e dell’altro, del contesto oggettivo, fisico, e di quello soggettivo, immaginano.
Le componenti frequenziali (ricorsive) e tonali (energetiche) della musica permettono anche di indagare su altre sue analogie con la struttura dell’evoluzione umana, come se essa permettesse oggettivamente la produzione di flussi biologici ad azione neurovegetativa.
Le interferenze dell’ascolto individuale della musica sulle risposte psicogalvaniche, sull’E.C.G. e sull’E.E.G. sono dimostrate.
Forse meno dimostrata è stata l’interferenza della dimensione collettiva dell’ascolto musicale sulla psicobiologia individuale. Del resto è evidente che la condivisione dell’ascolto musicale scatena un’apertura di identità, un attaccamento all’Altro che apre a trasformazioni psicobiologiche radicali, sul piano regressivo, abreativo, ipnotico, ecc.
Tali trasformazioni avvengono probabilmente per la messa in gioco di definiti parametri della fisiologia dell’Immaginario nel processo di identificazione. Questi parametri evolutivi sono valutabili osservando in chiave collettiva il fenomeno dello sviluppo del singolo.

Altri biologi o fisici, dopo Leroi-Gourhan, hanno infatti fornito prove della complessità articolata dell’evoluzione. La teoria darwiniana della selezione naturale forse non è sufficiente, perchè sono necessarie altre spinte biologiche per giustificare la qualità della relazione sociale che accompagna lo sviluppo del singolo.

Caratteristiche fisiologiche e dinamiche particolari, insite nelle leggi del gruppo, intervengono ad avvallare la supremazia del più forte. Le leggi gruppali e quelle selettive alimentano a loro volta migrazioni, movimenti e selezioni cellulari nell’individuo, ad esprimere corrispondenze ed adeguamenti biologici conseguenti alle regole ed alle trasformazioni del gruppo (si vedano Gould, Edelman, Changeux, Capra, Portmann, Morpurgo).

Nuove teorie, molto suggestive ed in via di convincente sperimentazione, dimostrano che esistono aspetti comunicazionali intrapsichici non rispondenti ai modelli di trasmissione sinaptica, perchè molto primordialmente legati a lenti flussi ionici, suscettibili di interferenze fisiche diverse dalle leggi elettrologiche (Anati, Reckeweg).

MUSICA E CREATIVITA’

Il tema dell’immaginario e della creatività è tuttavia complesso e non può essere affrontato riduttivamente pensando che sussistano spunti creativi solo ricoordinando la fisiologia mentale con il corporeo.
E’ vero che la base psicofisiologica di fondo dalla creatività consiste per l’individuo nel fatto di poter disporre della massima libertà di accesso alle proprie potenzialità di percezione, di elaborazione mentale e di espressività.
Ma è anche vero che esistono livelli di comunicazione particolarmente evoluti che non sono riconducibili pedissequamente agli schemi psicobiologici dell’organizzazione dell’Immaginario.

Freud collegò la creatività all’immaginazione, soprattutto a quella edipica. Con una concettualizzazione analoga, almeno per ciò che riguarda la centralità della fantasia, la Klein, a proposito del fantasma, ribadì che la vocazione artistica alla creatività deriva da un elaborazione delle posizioni schizoparanoidee, proiettive, e depressive, introiettive.
Esistono aspetti comuni tra l’ottica edipica di Freud e quella di elaborazione delle introiezioni e delle proiezioni della Klein. L”‘Edipo” rappresenta l’impatto col “diverso”, con la pulsione finalmente eterocentrica, affascinante proprio perchè prevede la necessità di una complementarietà speculare dell’Io rispetto all’oggetto d’amore.
Ma anche l’attaccamento critico all’oggetto d’amore postulato dalla Klein esprime un piano di percezione della realtà “evoluto”, meno egocentrico, rispetto all’onnipotenza infantile.
Infatti il fantasma kleiniano, l’immagine mentale tra il conscio e l’inconscio, nasce dall’interazione della percezione di realtà ed il mondo interiore, che è l’insieme degli oggetti internalizzati per identificazione.
Esso, quale ponte tra l’Io, il Superio e l’esperienza dell’oggetto d’amore, permette una progettualità più vantaggiosa, perchè non unilateralmente legata ad una visione dalla realtà.

La creatività secondo l’ottica junghiana nasce da una visione di una pluralità di livelli di realtà e della loro complicata relazione. Esiste per Jung una dottrina psicologica, pretenziosamente oggettiva, che descrive gli archetipi, l’articolazione delle funzioni dell’Io, la complementarietà degli opposti, ecc.
Ma esiste anche un pensare psicologico, che ha come oggetto la relazione della psiche con la sua intenzionalità. Questo mondo, tipicamente soggettivo, si realizza, ad esempio, nel sogno, quale “organo di informazione e di controllo” rispetto alle funzioni dell’Io.
Nell’intuizione della circolarità tra immaginario conscio ed immaginario inconscio e dell’aspetto retroagente di quest’ultimo, si propone una concezione totalmente nuova di causalità e di determinismo.
L’individuo, proiettato su aspetti reticolari, stratificati o circolari di realtà, i cui livelli sono dominati dallo “spirito”, al reale aderisce con una sa concezione “luminosa”. Ciò presuppone una sua ampia libertà di riferimento e di movimenti, espressione delle sue potenzialità creative.

MUSICA E TERAPIA: UN MODELLO DI SENSOMOTRICITA’ ACCOMUNABILE PER LA DESCRIZIONE DELLA MUSICA E DELLA PERSONALITA’

Su queste nuove basi biologiche tenta di proporsi questo nostro studio della Musica. Essa coinvolge tutto il corpo: la voce con il canto e la gestualità con la danza. Nel praticare queste attività connesse con la Musica, l’attenzione è impegnata a controllare ogni coordinazione somatica, ponendola in sintonia con gli Altri.
Il consistente potere di coinvolgimento razionale ed emotivo della Musica, la sua spinta alla partecipazione somatica ed alla sensazione di forza dell’Io, dipendono da effetti psicofisici che la Musica possiede costituzionalmente, avendo un potere comunicazionale globale che, radicato nella fisica e nella psicoacustica, si spinge fino alla creatività.

Noi usiamo questi effetti comunicazionali della Musica per fini riabilitativi, psicoterapici a psicoanalitici, in modo da presentarla come stimolo di attivazione delle funzioni biopsicologiche fino ad accedere alla prerogativa massima dell’umano, la creatività.
Come la Musica si articola su leggi che vanno dalla fisica acustica, alla grammatica ed all’estetica musicale, alla sua incommensurabilità di Arte nell’istante creativo, così la Persona va dalla fisica, alla biologia, alla psicologia, alla creatività vista dalla psicoanalisi e dalla religiosità …

La Musica, oltre ad essere in grado di stimolare la Creatività ai livelli speculativi eccelsi, è in grado di sollecitare attitudini più elementari, di coordinamento o di coscienza che alimentano la libertà personale, quindi l’accesso alle costruzioni ideative più elevate.
La Musica infatti, manifestazione artistica complessa più di ogni altra, possiede una struttura che, per alcuni aspetti può essere fatta collimare con la struttura delle personalità umana.

Su questi temi abbiamo già proposto ipotesi che non intendiamo riprendere nel vivo della loro discussione, ma che in questa sede vorremmo riassumere così: esiste un’analogia tra alcune funzioni dell’Io con alcune caratteristiche dell’ascolto o dell’espressività musicale.
Prendiamo in considerazione, ad esempio, le funzioni sensomotorie e le loro elaborazioni (mnestiche o associative) che possiamo presentare come segue.

sensopercezione
elaborazione
espressione

percezioni interne
percezioni esterne
memoria
associazioni
voce| comunicaz.logica | piano maschile
gesto |comunicaz. affettiva | piano femminile

Questo schema, pur nella sua elementarietà, racchiude deduzioni sperimentali e cliniche complesse, in quanto si riferisce da un lato alla logica della circolarità dell’evoluzione di Piaget, che presuppone che lo sviluppo del bambino nasca dalla “sensomotricità”, con la quale si intende l’anello comportamentale per cui “mi muovo e mi esprimo per come sento e percepisco le cose”.
Dall’altro lato questo schema si riferisce alle ricerche di Leroim-Gourhan, il quale sostanzialmente sostiene che non si può pensare alla percezione ed alla espressività considerandole processi isolati.
Percezione interna ed esterna, gestualità e voce sono manifestazioni che si articolano in maniera reciprocamente integrata. Questo schema può adattarsi ancora alle funzioni dell’Io secondo Jung, ove la comunicazione affettiva è prodotta dalle funzioni “femminili” di sensazione e di intuizione, mentre la comunicazione “logica” è prodotta dalle funzioni “maschili” di pensiero e sentimento.

Anche la musica può adattarsi ad uno schema sovrapponibile, considerando che le proprietà dell’udito di fungere da integratore delle percezioni e da “ponte” tra la realtà interna (sensorialità cenestesica e statocinestesica) a quella esterna (sensorialità prossimale e distale di vista, tatto, olfatto, gusto).

percezione musicale
elaborazioni possibili
espressività musicale

orecchio interno musicale orecchiabilità e possibile
collimabilità della musica con le altre percezioni (vista, equilibrio, tatto ecc.)
significato musicale

musica “ambiente”
canto | efficienza e focalizzazione comunicazione

danza | sintonia comunicazionale

Dalla sovrapponibilità di questi schemi si può comprendere forse come la musica possa sollecitare le funzioni dell’Io, abilitandole a dimensioni di costruzione più elevate, appunto verso la creatività.

MUSICA E TERAPIA: UN TENTATIVO DI CLASSIFICAZIONE DEI MODULI COMUNICAZIONALI MUSICALI PER ENTRARE NELL’IMMAGINARIO DEL PAZIENTE.

Se, come è stato accennato, aspetti della sensorialità e dell’espressività del paziente possono essere descritti secondo un’organizzazione sovrapponibile alla struttura di un brano musicale, esaminando la sua composizione psicoacustica, melodica o armonica, per certi versi saremo in grado di scegliere il brano musicale ottimale per comunicare con questi.
Si apre in questo senso forse una modalità diversa di concepire la psicologia della Musica, quindi la strada per nuove frontiere di creatività può consistere nell’intravedere nel brano messaggi di accoglienza, di sintonia, di femminilità, piuttosto che di efficienza finalizzata ad un’espressività definita, maschile.
Le percezioni interne, favorite dall’orecchio musicale, dalla oggettività della memorie e dalla precisione descrittiva della voce e dei simboli favoriscono la dimensione maschile.
Le percezioni esterne, l’adattabilità delle associazioni e della sintonia dei gesti favoriscono la dimensione femminile.

Tutta la storia della Musica tende a proporre i due modelli di comunicazione. Essi sono peraltro anche allusivi di modalità psicologiche valutabili in modo diverso: prevalentemente affettive, estetizzanti, ciclotimiche, potenzialmente regressive sono le modalità femminili, razionali, culturali, schizotimiche ed efficienti sono quelle maschili.
Solo i grandi musicisti hanno sintetizzato in maniera libera e creativa la dimensione di efficienza e di accoglienza, riuscendo a non schierarsi secondo le pulsioni derivanti dalla loro struttura e dalla loro storia, riuscendo quindi ad essere creativi.

Curt Sacs, nel suo trattato di etnomusicologia “Le sorgenti della Musica” sostiene che l’evoluzione della melodia segue un percorso particolare: tra le melodie primitive alcune sono caratterizzate da alternanza delle tonalità, destinata a determinare accoglienza (come nelle melodie ad intervallo unico), altre sottolineano ed esasperano le differenze tonali, dando luogo ad una sorta di esclamazione, come le melodie a picco.
Melodie più evolute ripropongono accoglienza o esternazione giocando, a diversi livelli di conclusione, sull’apertura o sulla chiusura degli intervalli, secondo una progressiva coscienza musicale di simmetria, femminile, o di asimmetria, maschile, delle note.

Ma, prima di arrivare alla melodia, si può facilmente notare come il singolo stimolo tonale possa essere caratterizzato da caratteristiche prevalentemente armoniche se presentato come suono, cioè come vibrazione promossa da una gestualità regolare e sintonica con lo strumento.
Oppure lo stimolo può essere costituito da un rumore, soprattutto se proveniente da una percussione impulsiva. Il rumore impulsivo possiede un’energia cinetica più elevata, eclatante, “maschile”, rispetto al suono, sinusoidale, “femminile”.

L’uso del ritmo può essere sintonico con le frequenze cardiaca e respiratoria ed in tal caso induce necessariamente a regressione e ad associazioni di contenimento femminili.
Un “ritmo” inteso come una ricorsività di un tema che viene ripreso dialogicamente allude invece a qualche cosa di più culturale, di più evoluto, di maschile.
Considerando i brani musicali sotto profili complessi si può notare che i concetti di accoglienza (femminile) o di incisività espressiva (maschile) sono riproposti, tramite il tipo di strumenti usati, per i tempi, per il tipo di melodia, o di chiave, o di accordi o di motivo.
Tra gli strumenti, ad esempio, i fiati sottolineano maggiormente la precisione formale, le percussioni l’incisività espressiva, che sono allusività maschili. Gli archi suggeriscono invece il gesto, più vicino ad un’allusività femminile.

Gli Autori stessi possono essere visti a seconda della sensibilità tematica in essi ricorrente, come prevalentemente impulsivi e razionali, attenti all’architettura ed al simbolismo.
Altre volte sono più attenti a proporre un contesto, un ambiente di sintonia con l’ascoltatore. Anche a questi livelli si ripropone una comunicazione maschile ed una femminile.
Allo stesso modo l’Autore può essere provocatoriamente ermetico, di una impenetrabilità maschile, o fascinoso per seduzioni timbriche o per accostamenti estranei alle regole tonali, quindi femminile.

La musica classica è probabilmente la sintesi di un movimento estetico e culturale in cui i modelli antichi, pagani a classici, pitagorici, sono stati rivisitati secondo i parametri di una cultura recente, cristiana. L’inconciliabilità delle due culture ha costretto gli Autori del cosiddetto filone classico a proporsi con messaggi estranei alle due matrici, derivanti dalla loro inventiva personale.

Come avviene nella creatività in psicoanalisi, ove il paziente deve inventare un suo nuovo piano esistenziale situato oltre i retaggi dalla sua storia ed oltre la personalità del suo analista, così anche nella musica classica la grande ricchezza creativa nacque dallo sforzo di superare il contrasto tra il passato ed il presente.
Come fu per la musica classica altri filoni musicologici possono nascere, comparando il “sentire” di altre culture popolari antiche, diverse dal paganesimo greco e romano, con le “percezioni” di un mondo moderno, caratterizato da nuove “fedi” di democrazia e di solidarietà tra i popoli.
Seguendo queste ipotesi di ricerca dello “spirito” di nuovi valori forse una creatività più pura potrà emergere, mediando il sogno inconscio di un mondo senza frontiere con la diffidenza conscia delle differenze a delle ostilità etniche. Forse potrà nascere una nuova Musica.

MUSICA E TERAPIA: LA RICERCA DELLA MUSICALITA’ DEL LINGUAGGIO COME ESEMPIO DI CORREZIONE DI DISFUNZIONI ORGANICHE IN RIABILITAZIONE.

In riabilitazione si usano musiche diverse, ma tutte molto semplici, uniformi, continuative a ritmiche. Probabilmente devono essere proposti modelli che si adattano ad una comunicazione regressiva e contenitiva, basata sulla costanza dei punti di riferimento.
Ad esempio, per favorire la musicalità e la spontaneità del linguaggio del paziente, la persona dovrà essere aiutata nel ritrovare un buon dialogo con se stesso, per riscoprire il bioritmo dalla vita interna e dalla vita esterna.
Esempi di riabilitazione del linguaggio saranno proposti per sottolineare come la ricerca della sua musicalità illumini riguardo la ricerca della musicalità delle coordinazioni delle funzioni sensomotorie in generale.

Gli stati emotivi consci o inconsci del soggetto, che interferiscono nel dialogo con sè e con gli altri, per cui la produzione verbale risulta bloccata, possono essere interpretati dal punto di vista funzionale ed in questo senso riavviati tramite una programmazione terapeutica più armonica.
Ma, affinché la persona possa ritrovare la musicalità e la spontaneità del proprio linguaggio, sarà importante saper ascoltare e decifrare ciò che questa sta realmente dicendo, interpretando i motivi dell’interruzione della ritmicità linguistica.
Comprese le cause del disordine fonemico o verbale, per facilitare il ritmo o per sollecitare la capacità catartica di far defluire lo spasmo, oppure per sviluppare la capacità di accogliersi e di sentirsi accolto, la musica diventa un potente strumento per stabilire il senso dell’accoglienza e dell’adattamento rispetto all’ambiente.
La musica riorganizza dal punto di vista interiore ed inserisce l’individuo nei codici ritmici che vengono sollecitati dalla fisicità transizionale della musica stessa.

L’esistenza di un ruolo disturbante del feedback audio verbale ci permette di comprendere perché, inserendoci terapeuticamente in questo meccanismo, in realtà possiamo riabilitare la funzione linguistica.
Affinché siano garantiti successi duraturi, è tuttavia necessario che l’intervento correttivo preveda un programma pedagogico-riabilitativo comprendente una batteria di tecniche e che sia organico ed olistico.

In una nuova metodologia, si è cercato d’integrare tecniche di autodistensione, musica e tecniche foniche, per favorire l’organizzazione fra mente, corpo e linguaggio.
Oltre alle funzioni di rilassamento e di contenimento, che si producono sulla base delle dinamiche individuali, la musica può funzionare come binario di riferimento fisico e psichico nella pedagogia e nella riabilitazione degli schemi percettivi e motori carenziali.
Attraverso la musica e tecniche foniche ritmate, si agisce sollecitando la capacità linguistica e si modulano i ritmi e le frequenze. La parola è una struttura semantica, e la ricezione di una struttura necessita non tanto di un potenziamento settoriale del linguaggio, quanto di una riorganizzazione complessiva della comunicazione nel suo complesso, nel cogliere gli elementi creativi della medesima.

L’apparato pneumo-fono-aricolatorio può pertanto essere potenziato, non tanto con un’amplificazione protesica massiccia di una tecnica fonica, ossia basandoci solo nella esclusiva riabilitazione esterna del linguaggio, quanto sarà importante ricomporre il suono vocalico con l’emozione, sfruttando le qualità catartiche, determinate dal ritmo, dall’armonia e dalla melodia della musica.
La carenza pneumo-fonica va poi integrata con un allenamento alla ricezione del ritmo, in tutte le sue forme (ginnastica ritmica, intonazione linguistica, stimolazione psicologica dell’affettività, ecc.). Giova un’amplificazione delle basse frequenze associata all’amplificazione uditiva sensoriale, trasmessa al soggetto mediante l’ascolto di stimoli sonori che rinforzano la timbricità e la melodia del linguaggio parlato.

Musiche specifiche e canti d’origine indiana vengono utilizzati per sollecitare la percezione del ritmo e la comunicazione verbale che ritrova la sua integrità. La terapia si basa nel sollecitare una specifica catarsi attraverso la musica e il canto, per poter notevolmente ridurre la tensione fono articolatoria, ridando al linguaggio musicalità e spontaneità.
La regolazione della voce e del ritmo verbale, in accordo ai ritmi sonori che vengono presentati, permette una riappropriazione corporea della propria voce. Il linguaggio verbale diventa linguaggio corporeo ed ogni zona somatica, librandosi dalla rigidità, diventa recettiva alle modificazioni indotte dalle vibrazioni sonore che a poco a poco invadono lo schema corporeo.
Vengono sollecitati due tipi di ascolto: quello cocleare e quello di un altro orecchio interno, distribuito lungo tutto il corpo.
In altre parole noi siamo ricettivi al suono non solo in virtù del nostro apparato uditivo, ma tutto il nostro corpo vibra ed ascolta quando si presentano dei suoni esterni. Le vibrazioni sonore, modificano il corpo ed amplificano le basse frequenze ambientali, facendo da collegamento con il ritmo della musicalità del linguaggio.

In stato di autodistensione, sinergicamente vengono fatte ascoltare musiche caratterizzate da motivi lenti, associabili agli aspetti contenitivi e ritmici. Il paziente, sulla base di tale ascolto, reagisce spontaneamente riducendo l’ansia correlata al linguaggio e regolarizza le funzioni connesse, senza l’intervento ossessivo dell’operatore.
Sono prescelte musiche che fanno parte del repertorio animistico, che, per le loro caratteristiche musicali, costituiscono un valido appoggio di riferimento per la ricerca di un proprio ritmo interno ed esterno, lento e metabolizzabile, facilitando l’espressione emotiva e la comunicazione secondo diversi livelli.
Il motivo musicale ed i contenuti timbrici e melodici devono essere suggestivi per attrarre ed interessare la persona, per far in modo che egli non cada nei soliti meccanismi ossessivi che determinano il blocco del linguaggio.

Le musiche inserite, che prevedono rumori naturali - onde del mare, suoni periodici associabili al respiro o al cuore - servono a confermare il modulo ritmico ed armonico della musica associabile al linguaggio. Quando il motivo coinvolge il soggetto, esso può divenire uno schema subconscio per parametrare automaticamente il proprio eloquio.

Con la musica vengono sfruttate le qualità riaggregative che essa esercita sull’Io. In questo caso, non solo si sfruttano gli aspetti simbolicoemotivi espressi dal brano musicale, ma contemporaneamente, tramite il messaggio ritmico, si educa la persona ad ascoltarsi piacevolmente in maniera non disturbante.
Questi metodi rientrano pertanto nel settore pedagogico-riabilitativo, sfruttano l’attivazione di schematizzazioni percettivo-motorie, permettendo una reintegrazione di queste funzioni. In altre parole, si cerca di sollecitare la funzione dell’VIII nervo cranico che integra le frequenze vibratorie ed acustiche (funzione cocleare) con le percezioni statocinetiche interne del soma (funzione vestibolare).

MUSICA E TERAPIA: LA MUSICA INDIANA COME PEDAGOGIA DELLA RELAZIONE

La musica indiana che proponiamo è un buon esempio di sintesi tra aspetti maschili a femminili, modello di integrazione nell’ascolto delle diverse parti del Sè. Essa fa parte del repertorio sacro ed è costituita da produzioni rituali avvallate da un’antichissima tradizione.
Tali musiche sono caratterizzate da una struttura che concilia la meditazione, proponendo l’ascolto di ciò che è al limite tra l’oggettivo e l’immaginario. Per cui essa ben si addice per un uso riflessivo sui rapporti tra mente e corpo, tanto che essa può essere usata in chiave di riabilitazione verbale, e in chiave psicologica.

Quando il flusso dinamico delle emozioni appare bloccato, o quando il linguaggio corporeo o verbale hanno perso la loro funzione di comunicare i percetti emotivi, la musica sacra indiana diventa un potente strumento atto a riorganizzare le potenzialità dell’Io, nella sua continua relazione col mondo inconscio e col mondo reale.
La musica indiana attiva un sistema di amplificazione, che permette di ascoltare in proprio mondo interno e la propria voce che racchiude la propria identità. Si procede ad ascoltare il proprio Sè, attraverso il suono, che attiva processi di bio-feedback, mediante l’utilizzo di principi che sono alla base del Mantra e dei canti di origine tibetana.
Nel Mantra si cerca l’unità tra Spirito-Suono; ogni suono ed ogni fonema non è solo il prodotto del funzionamento meccanicistico dell’apparato linguistico, ma è qualcosa di elevato che libera l’uomo da ogni esteriorizzazione. Nel mantra si cerca la purezza e la catarsi mediante il potente strumento del linguaggio. Attraverso questa tecnica, il suono linguistico si arricchisce e si esce dai rigidi schemi occidentali.
Le vibrazioni sonore prodotte dai mantra riorganizzano le parole del soggetto e lo mettono in un armonico contatto con se stesso e in relazione agli altri. Il suo linguaggio si armonizza, si modula e si potenzia. Le vibrazioni si ripercuotono su tutto il corpo: anche quest’ultimo impara ad esprimersi e a sciogliersi.

La regola è sola una: lasciarsi andare al dolce andamento del ritmo sonoro. Il canto che si ritrova in queste musiche, sollecita la respirazione a vari livelli: addominale, toracica, clavicolare. Abbiamo la presa di coscienza del respiro in armonia con le vibrazioni sonore. Un suono liberato produce delle onde che acquietano le emozioni e rieducano la persona a sentirsi padrone del proprio mondo interno.

L’uso del canto fa percepire il senso dell’Unità e della Potenza Linguistica. Vocali e consonati sono l’espressione dell’anima e non frammenti sonori di un corpo che non risponde al comando. Tutto il corpo, e non solo il linguaggio, deve vibrare e risuonare musicalmente, per ottenere una buona plasticità dello schema corporeo. Il corpo, mediante l’utilizzo della musica, vive, pensa e si distende.
Le musiche proposte sono accompagnate dai suoni prodotti inizialmente dalla sola tampura. Il suono della tampura viene prodotto da quattro corde pizzicate che determinano una melodia continua senza interruzioni. Nella meditazione indiana, il suono della tampura viene usato come accompagnamento dei diversi sottosuoni gutturali (overtons), che vengono prodotti dalla voce umana.
Inoltre la tampura è lo strumento per eccellenza che viene suonato nel cosiddetto canto carnatico, un canto spirituale avente anche la funzione di favorire il parto nella donna. Nel cosiddetto Raga Indiano, la tampura è uno strumento che per le sue qualità timbriche e melodiche, e per la sua conformità, viene suonato esclusivamente dalle donne.
E’ uno strumento tipicamente femminile il quale entra in risonanza con l’identità femminile. La tampura non è uno strumento complesso, è costituita da una grande cassa di risonanza, la quale altro non è che una grossa zucca essiccata. Ha un manico largo, il quale è attraversato nella parte superiore da quattro corde. Per suonare questo grosso strumento, la donna si siede e, incrociando le gambe, pone la cassa armonica a contatto con la zona addominale.
Nel raga indiano, le donne iniziano a far vibrare le corde della tampura e solo quando le onde melodiche dello strumento hanno raggiunto la purezza timbrica e un’ampia frequenza, i maschi inizieranno a suonare il Sitar.
Con la tampura, raggiungendo una determinata frequenza sonora, il corno entra in risonanza che a sua volta vi risponde riproducendo la stessa frequenza. Ogni parte del corpo contratta, si decontrae e tutte le funzioni correlate al linguaggio e al corpo, come il ritmo del cuore, del respiro, e del diaframma, riacquistano la loro coordinazione.
Il suono emesso dalla tampura è così ampio da coprire tutti gli spettri frequenziali. Ciò significa che qualsiasi voce umana, anche stonata, può intonare le note della tampura. Le frequenze delle note coprono tutte le tonalità, dagli alti ai bassi.
La tampura è uno strumento sacro molto antico, risalente a tre o quattro mila anni fa. In piccole miniature di quell’epoca, la dea Saraswati, divinità ispiratrice del canto devozionale, veniva rappresentata con in mano una tampura. Questo strumento nel raga indiano rappresenta l’elemento femminile.
L’ampia cassa di risonanza, che genera un’ampia vibrazione delle corde pizzicate, rappresenta l’elemento materno che tutto accoglie a contiene. Il suono della tampura diventa ciò che purifica e rigenera, per dare nuovamente la vita. Le onde sonore della tampura fanno risuonare il corpo per simpatia e questo ritrova tutti i suoi bioritmi.
Solo quando l’elemento femminile-materno, rappresentato dalla tampura, ha purificato e consacrato l’Uomo alla sua Vera Natura, farà il suo ingresso l’elemento maschile-paterno, rappresentato dalla melodia del Sitar, il quale proporrà la forza, la dinamicità, l’efficienza, la creatività e l’unione con la propria essenza umana e al contempo spirituale.

Il sitar è una chitarra indiana di origine antichissima, diffusa nell’India del Nord. Il suono delle sue corde ben si avvicina alle vibrazioni prodotte delle corde vocaliche. Il sitar è uno strumento formato da 11\13 corde. Le corde principali che vengono pizzicate per produrre la melodia sono 6\7, le altre fungono da bordone e risuonano per simpatia.
Pizzicando le corde si provocano alterazioni del glissando delle note. Le corde pizzicate del sitar fanno entrare in risonanza altre corde, che determinano una melodia continua senza interruzioni. Il Sitar, quale elemento maschile, propone la melodia, il fare, la forza, il progetto e l’autonomia dal mondo materno.
Quando il Sitar e la tampura s’incontrano, la scenografia melodica si colora sempre di più con l’ingresso della tabla, tamburi indiani che segnano il tempo. La melodia viene arricchita dall’ingresso dei flauti che colorano ulteriormente l’equilibrio meditativo.
Quando il raga indiano ha raggiunto la sua massima unità, il suono linguistico espresso nel canto potrà elevarsi attraverso i colori del paesaggio musicale. La voce umana si riapproprierà della sua anima a del suo calore. Col Raga Indiano si cerca di fare un viaggio nel proprio interno, sfruttando le qualità catartiche ed abreative degli strumenti, della voce e delle naturali modalità espressive, elementi che rappresentano il suggello dell’equilibrio interiore.

Allo scopo di mantenere costante l’equilibrio psico-emotivo del soggetto e garantire la continua integrità dell’appartato fono-articolatorio l’ascolto di musiche e canti indiani induce la continua distensione muscolare e il contenimento di fantasie, pensieri e stati emotivi che potrebbero inibire la funzione linguistica, il flusso emotivo, la creatività e la capacità semantico-sintattica.

Le musiche riproducono il senso di una ritmicità Universale ed una continuità spazio-temporale melodica, che invita il soggetto a non spezzare il flusso delle proprie energie canalizzate nella ricerca del suono interiore, il quale deve ritrovare la sua trasparenza, la sua chiarezza, la sua purezza, e il suo ritmo, che ben si accorda con il tempo ritmico del mondo.
In questo ritmo naturale, il tempo perde i suoi confini e l’Uomo è invitato a ritrovarsi, per poi immettersi nel tempo e nell’habitus della realtà sociale. La ritmicità naturale del Raga Indiano, assume un valore particolare finalizzando le qualità musicali, quali tempo, intensità, melodia e valori musicali, all’unico scopo di sviluppare la voce umana.
Ritmo vuol dire armonia dei suoni a riorganizzazione strutturale della costellazione dell’Io. Queste musiche ben architettate cercano di dare al flusso dinamico delle emozioni un ritmo di riferimento che si sintonizza con l’armonia musicale del proprio mondo interno.
Sfruttando le qualità catartiche della musica, si invita il soggetto a lasciarsi andare somaticamente e verbalmente. Non ci deve essere alcuna inibizione nell’interscambio continuo tra linguaggio, emozione e corpo. La musica indiana modula l’inibizione e favorisce l’integrazione corporea.

La produzione sonora vocalizzata attiva un processo di bio-feedback che armonizza e modula i movimenti dell’apparato fonatorio e di tutte le altre funzioni neurovegetative. Musica e Voce hanno entrambi uno scopo comunicativo; i due canali, mediante l’azione sinergica, riproducono la correlazione linguaggio-emozione che è la base del corretto funzionamento dello strumento linguistico.

La musica indiana con la combinazione del suono vocalico stimola l’emozione e il mondo interno. La musica indiana, come effetto naturale, è in grado di promuovere l’espansione e l’esplorazione delle potenzialità spaziali e dinamiche del proprio corpo. Le stimolazioni musicali diventano parole che suggeriscono il lasciarsi andare all’interno della propria espressione corporea favorendo l’interscambio continuo fra linguaggio emozione e corpo.
Con la caduta delle inibizioni, si dispiega il linguaggio corporeo, che propone la propria sonorità ed espressività. Si cerca d’infondere nella persona la possibilità di poter esprimere le proprie emozioni, la propria ricchezza, ritrovando fiducia nelle proprie capacità creative, partendo tuttavia dalle coordinazioni somatiche, che vengono integrate aggiungendo al sottofondo musicale prestazioni di tipo motorio ritmico, centrate, ad esempio, sulla cadenza del passo.
A questo punto la musica attua una sintesi complessiva, permettendo al paziente di accedere agli aspetti ritmici della propria corporalità (gesto, cammino) sintonizzandoli con l’accoglienza musicale (tampura), agendo simultaneamente con una verbalizzazione intenzionale (ad es. narrazione del quotidiano) espressa in concerto con la suasività comunicazionale del sitar.
Per il paziente balbuziente, ad esempio, emerge da questa pratica un modello di riabilitazione che permette la convergenza di un ritmo interno contestuale con significati espressivi da esternare. Il paziente raggiunge la possibilità di sintesi tra ritmo ed efficienza, che di solito non riesce a raggiungere.

CREATIVITA’ COME FASCINAZIONE DEL NUOVO E DEL COMPLESSO

Il tema della creatività è tuttavia complesso e non può essere affrontato riduttivamente pensando che sussistano spunti creativi solo ricoordinando la fisiologia mentale con il corporeo. Freud collegò la creatività all’immaginazione, soprattutto a quella edipica.
Con una concettualizzazione analoga, almeno per ciò che riguarda la centralità della fantasia, la Klein, a proposito del fantasma, ribadì che la vocazione artistica alla creatività deriva da un elaborazione delle posizioni schizoparanoidee, proiettive, e depressive, introiettive.
Esistono aspetti comuni tra l’ottica edipica di Freud a quella di elaborazione delle introiezioni e delle proiezioni della Klein. L”‘Edipo” rappresenta l’impatto col “diverso”, con la pulsione finalmente eterocentrica, affascinante proprio perchè prevede la necessità di una complementarietà speculare dell’Io rispetto all’oggetto d’amore.
Ma anche l’attaccamento critico all’oggetto d’amore postulato dalla Klein esprime un piano di percezione della realtà “evoluto”, meno egocentrico, rispetto all’onnipotenza infantile. Infatti il fantasma kleiniano, l’immagine mentale tra il conscio e l’inconscio, nasce dall’interazione della percezione di realtà ed il mondo interiore, che è l’insieme degli oggetti internalizzati per identificazione.
Esso, quale ponte tra l’Io, il Superio e l’esperienza dell’oggetto d’amore, permette una progettualità più vantaggiosa, perchè non unilateralmente legata ad una visione della realtà.

La creatività secondo l’ottica junghiana nasce da una visione di una pluralità di livelli di realtà e della loro complicata relazione. Esiste per Jung una dottrina psicologica, pretenziosamente oggettiva, che descrive gli archetipi, l’articolazione delle funzioni dell’Io, la complementarietà degli opposti, ecc.
Ma esiste anche un pensare psicologico, che ha come oggetto la relazione della psiche con la sua intenzionalità. Questo mondo, tipicamente soggettivo, si realizza, ad esempio, nel sogno, quale “organo di informazione e di controllo” rispetto alle funzioni dell’Io.
Nell’intuizione della circolarità tra immaginario conscio ed immaginario inconscio e dell’aspetto retroagente di quest’ultimo si propone una concezione totalmente nuova di causalità e di determinismo. L’individuo, proiettato su aspetti reticolari, stratificati o circolari di realtà, i cui livelli sono dominati dallo “spirito”, al reale aderisce con una sua concezione “luminosa”.
Ciò presuppone una sua ampia libertà di riferimento e di movimenti, espressione delle sue potenzialità creative.

CONCLUSIONI

ll presente lavoro propone un modo nuovo di concepire la musica in terapia, centrato non sull’ascolto, ma sugli spazi di aspettativa e di intenzionalità che la musica suggerisce, agendo sulle sue funzioni rappresentative subconsce.
Il metodo si rivela funzionale in riabilitazione ed in psicoterapia analitica e non, in quanto può essere applicato tanto per ottimizzare le funzioni sensomotorie e rappresentative del paziente, quanto per agire sul suo immaginario, allenandolo in dimensioni categoriali (spazio, tempo, schema corporeo) inevolute, dinamizzandolo con l’amplificazione ed il dipanamento del conflitto, o sollecitando la vena creativa, tramite l’identificazione transferale o tramite la sollecitazione di un gusto creativo più libero e fine a se stesso.
Di queste applicazioni possibili sono disponibili esempi clinici diversi, i cui risultati sono obiettivabili dall’esame dell’immaginario, la cui struttura ed i cui contenuti si arricchiscono in seguito al lavoro terapeutico.

Prof. Paolo Rossi - Dott. Enrico Caruso

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tratto da: www.neurolinguistic.com/proxima/anthropos/it-75.htm

Mantra, Suono, Musica e Cervello

Suono, cervello e vibrazione

Un panorama delle ricerche internazionali

da “Enciclopedia olistica”
di Nitamo Federico Montecucco ed Enrico Cheli

Dalle antiche scritture e dai miti della creazione fino alle piu’ moderne teorie sulla coscienza, si è sempre speculato riguardo alla vibrazione come a ciò che sottostà alle forme fisiche.
Questo concetto compare nei modelli tradizionali dell’origine del Cosmo, nella fisica delle onde sonore, nel movimento planetario e negli studi sulle onde del cervello. Ora la vibrazione può essere vista in azione grazie al “macroscopio”.

Basandosi sul lavoro dello scienziato e fisico svizzero Hans Jenny, morto nel 1972, il fisico matematico arnericano Ralph Abraham ha costruito un “macroscopio” in grado di osservare in tempo reale l’emergere delle forme dalle vibrazioni.
I suoni, dalle campane tibetane ai canti gregoriani, che vengono da un altoparlante ad alta fedeltà producono la vibrazione di un liquido trasparente che a sua volta produce delle onde statiche che vengono poi proiettate sullo schermo di un monitor come immagini colorate di strutture in costante movimento.
Trasformando suoni ad alta frequenza in forme/strutture a bassa frequenza il macroscopio dimostra visivamente la relazione tra complessi dinamici e morfogenesi o modelli di formazione.
Le strutture visualizzate dal macroscopio mostrano analogie con popolazioni di cellule, reti di comunicazioni in costante oscillazioni che ricordano i potenziali elettrochimici del cervello.

Pitagora, ad esempio, aveva espresso la sua convinzione che le strutture fisiche o mentali avessero una precisa e matematica origine nelle vibrazioni. Come il matematico Ralph Abraham credeva che le radici della matematica, della musica e del misticismo fossero strettamente legate: la loro origine comune era appunto la vibrazione informazione.
Il fotone, l’unità di luce, crea tutte le onde elettromagnetiche, dai raggi cosmici ai raggi x, variando la frequenza della sua vibrazione.
Recentemente la matematica è stata separata da queste sue radici culturali. Nel suo libro “Vibrazioni”, Abraham traccia le basi della filosofia naturale dall’antichità, al Rinascimento, fino al 20° secolo, mostrando come la vibrazione è stata alla base della creazione della matematica e ricreando poi le basi logiche per la nuova fusione tra matematica, musica e spiritualità che sta avvenendo ora.
Utilizzando gli strumenti della moderna matematica basata sui complessi dinamici, egli ha formulato un prototipo di modello del cervello in cui le onde cerebrali viste come vibrazioni possono essere stimolate da un computer.

“Le onde cerebrali sono dei pacchetti d’onda che oscillano in un network (rete) tridimensionale formata da cellule. Stimolando i loro movimenti e tracciando mappe delle loro transizioni possiamo iniziare a costruire un modello complesso quanto il cervello stesso.”

Tomatis: neurofisiologia dei canti gregoriani

Qual è il potere curativo del canto e della recitazione? Perché certi suoni sono considerati sacri in tutto il mondo? Dall’OM alle ninnananne, dai canti Gregoriani ai canti corali moderni, l’esercizio spirituale della voce porta serenità e poteri indescrivibili a parole.

Il medico francese Alfred Tomatis ha studiato gli effetti terapeutici del canto. Le ricerche di Tomatis in Francia ed in Canada hanno messo in rapporto l’udito con le dinamiche del corpo e della mente.
Al contrario della comprensione popolare, diceTomatis, “l’orecchio è un organo primario di consapevolezza”. E’ inteso essenzialmente per provvedere una carica di potenziale elettrico al cervello. La corteccia poi distribuisce in tutto il corpo la carica che ne deriva.
La conclusione di Tomatis è che l’orecchio non è un pezzo differenziato della pelle, piuttosto, la pelle è un pezzo differenziato dell’orecchio.

Le alte frequenze sembrano avere il maggior effetto ricaricante. I suoni nelle basse frequenze possono “scaricare” o stancare gli ascoltatori.
Questo è il segreto del canto delle alte frequenze.

Tomatis ha esaminato il suono dei canti Gregoriani con un oscilloscopio. Questi, ha rapportato, cadevano entro il raggio dei suoni ricaricanti. Inoltre, erano come uno “yoga respiratorio”. Coloro che cantavano sembravano rallentare il loro respiro e inducevano gli ascoltatori nello loro stesso stato di tranquillità.”
Tomatis ha visitato monasteri Benedettini in tutto il mondo per studiare i monaci che praticano i canti Gregoriani. Ad un ritiro in Francia, un giovane frate stava riformando la tradizione. Tagliò severamente il tempo che i monaci dedicavano al canto e notò che presto cominciarono a diventare più svogliati e a dormire di più. Inoltre, un medico consigliò agli uomini di seguire una dieta tradizionale e questo fece peggiorare le cose.
Fu chiamato Tomatis. Egli reintrodusse il loro lungo orario di canto. Presto, disse, stavano dormendo meno, lavorando di più e si sentivano meglio.
“Certi suoni sono efficaci come due tazze di caffè. I canti Gregoriani sono fonti di energia fantastici. Io ci lavoro come musica di sottofondo e dormo solo tre o quattro ore a notte”.

Percezione dei toni e meditazione

Alcuni psicologi dell’Università di Washington pensano di avere prove attendibili che la meditazione incrementa il funzionamento dell’emisfero cerebrale destro. Gli effetti sembrano anche essere cumulativi. I meditatori più esperti ottengono risultati migliori sia dei meditatori principianti che del gruppo di controllo.

“Per quanto ne sappiamo, questo è il primo studio sperimentale che connette la meditazione con l’emisfero non dominante” - hanno detto Robert Pagano e Lynn Frumkin - “La dimostrazione di questa connessione è coerente con l’aumento delle ricerche empiriche che associano l’emisfero destro alle tecniche di espansione della consapevolezza.”

Essi scelsero un compito relativo alla musica considerando che la specializzazione della recettività melodica dell’emisfero destro era già ben stabilita sperimentalmente. Scelsero di utilizzare il “subtest” per la memoria tonale del Seashore Music Battery. I soggetti nel primo test erano praticanti esperti di Meditazione Trascendentale e non meditatori. I meditatori avevano praticato due volte al giorno per almeno un anno (precisamente in un raggio tra 1.4 e 3 anni). I non meditatori erano studenti non laureati di psicologia. Tutti i soggetti erano destrorsi d’età tra 18 e 30 anni.
Dato che altri studi hanno dimostrato che i musicisti allenati tendono ad ascoltare la musica analiticamente, attivando i processi dell’emisfero sinistro, tutti i soggetti erano musicalmente “naive” avevano avuto meno di un anno di training strumentale o vocale durante gli otto anni che precedettero lo studio.
Prima dei test, i soggetti della Meditazione Trascendentale avevano avuto istruzione di meditare per 20 minuti e ai non meditatori fu detto di chiudere gli occhi e di rilassarsi. Poi tutti i soggetti furono testati per la memoria tonale.
I gruppi di meditazione mostrarono una superiorità “altamente significativa” nei confronti dei non meditatori su “blindly rated test data” con una probabilità di punteggio casuale di uno in 200.
Quando i meditatori inesperti (con meno di un mese di pratica) furono paragonati ai soggetti di controllo in un secondo esperimento, non vi fu nessuna differenza significativa tra i due gruppi.

“E’ importante notare,” dissero i ricercatori, “che i dati risultati dai non meditatori e dai meditatori inesperti… rientrano nei parametri normali. Sono i dati dei meditatori esperti che risultano al di sopra della media e che hanno prodotto differenze significative”.

Sembra ragionevole dedurre che la meditazione, una tecnica capace di alterare la consapevolezza drammaticamente, produca anche un effetto differenziale sul funzionamento dell’emisfero destro. Hanno detto che questa ipotesi potrebbe essere provata in maniera più conclusiva se anche altre funzioni dell’emisfero destro fossero incrementate.

Ascoltare col corpo per espandere la dimensione dell’udito. Uno strumento essenziale per l’evoluzione

E’ stata recentemente scoperta la “prospettiva uditiva”, un modo di percezione dei suoni che può essere paragonato alla scoperta della prospettiva tridimensionale durante il Rinascimento.
Sandra Seagal, una psichiatra di Los Angeles, ha scoperto che questa differente modalità di ascolto può essere acquisita imparando a ricevere le vibrazioni sonore con l’intero corpo.

“Si ascolta con l’intero strumento umano come se fosse suonato dai suoni che gli giungono. E’ come essere una particella nella nuova fisica. Ti senti risuonare come un punto focale in un campo di relazioni molto più vasto.”

Seagal considera la prospettiva uditiva come “uno strurnento essenziale per l’evoluzione”.
Ha il potenziale per facilitare la comprensione e l’armonia tra sposi, genitori e figli, insegnanti e studenti, supervisori ed impiegati e anche tra i leader delle nazioni.
Le affermazioni della Seagal sono state confermate sia nella sua pratica privata di psicologa sia in vari casi di consulenze per scuole e aziende.
Le ipotesi della Seagal sono state verificate analizzando i dati emersi dalle persone da lei sottoposte ad apprendimento della nuova tecnica dopo essere state sottoposte ad analisi elettronica della voce.
La prospettiva uditiva rende l’individuo in grado di sentire/ascoltare le altre persone così come sono, indipendentemente da quello che ci dicono. “Le nostre funzioni mentali, emozionali e sensoriali sono codificati nella voce in modo determinato proprio come lo sono le informazioni genetiche nei nostri geni.”
Ogni individuo, secondo la secondo la Seagal, è centrato in una delle tre seguenti funzioni basilari della personalità.

Gli individui con un centro emotivo dorninante vedono il mondo valutando le loro relazioni personali.

Gli individui con una sfera mentale dominante percepiscono il mondo attraverso le informazioni e le idee che considerano più valide.

Gli individui centrati sulle loro sfere sensoriali, meno comuni nell’Occidente, sono predominanti in Oriente. Essi percepiscono il mondo biologicamente attraverso la “saggezza del corpo”. Essi sono i tipi caratteriali più accomodanti e meno inclini a voler cambiare il mondo. Secondo Seagal, ognuna di queste funzioni caratteriali sono almeno dormienti se non attive in ognuno. Sono poche le persone che hanno pienamente integrato le loro funzioni. Questa integrazione fa parte del dovere evolutivo dell’individuo. L’aspetto meno evidente, ha detto Seagal, è normalmente quello cruciale per il proprio senso di ciò che è significativo ed appagante. Essenzialmente, ha detto Seagal, il disegno sottostante è immutabile quanto l’eredità genetica. “La costituzione di base può essere modulata, ma i tentativi di ristrutturarlo sono una violazione dell’integrità personale. L’equilibrio, la completezza può essere nutrita come può essere storpiata. Non puo’ essere ricostituita. Ogni funzione caratteriale vibra all’interno di un particolare suono o raggio di frequenze. La gente puo’ essere istruita per sentire le differenti risonanze nelle voci di altre persone mentre le ascoltano.
La vibrazione di frequenza alta, mentale, risuona in cima alla testa.
La vibrazione di frequenza media, emozionale, è tracciabile sulla fronte.
La frequenza di vibrazione bassa è sentita in mezzo agli occhi e sulle tempie.

Quando istruisce la gente a sentire queste frequenze, Segal utilizza musica rappresentativa: Paganini (mentale), Chopin e Beethoven (emozionale), Mozart e Bach (sensoriale). Gli apprendisti ascoltano in uno stato di consapevolezza vasta.: gli occhi non competamente a fuoco ma allo stesso ternpo consci della periferia mentre l’attenzione è centrata su di un punto sopra la testa.

Musica, Cervello ed Emisferi

Una varietà di studi recenti si sono focalizzati sulla neurologia della musica, del rumore, della parola e sulle soglie dell’udito.
Dei ricercatori di Parigi hanno dimostrato che le note e le scale musicali vengono mediati primariamente dall’emisfero sinistro e la melodia dal destro. Studiando 22 soggetti destri, i ricercatori hanno trovato una significativa attività elettrica nell’emisfero destro in risposta a una melodia di Chopin. D’altra parte, una nota monotona ripetuta e una scala maggiore, producevano una maggiore attivazione dell’emisfero sinistro. La predicibilità delle note e delle scale, dicono gli autori, potrebbe coinvolgere la capacità dell’emisfero sinistro di capire le strutture, mentre la melodia potrebbe richiedere un processo integrativo e funzioni associative più complesse.

Il parlare automatico

Canticchiare una melodia a bocca chiusa non è solamente un atto del cervello destro, secondo alcuni ricercatori svedesi. In ogni caso canticchiare il tema di una rima infantile familiare richiede aiuto da parte dell’emisfero sinistro, forse per organizzare la memoria.
Il parlare automatico, la ripetizione continua dei giorni della settimana richiede sia la mediazione dell’emisfero sinistro per il controllo della bocca che la mediazione dell’emisfero destro per il controllo della laringe.
Apparentemente l’emisfero destro risponde anche ad informazioni che arrivano attraverso le orecchie e altri sensi. Sembra che i due emisferi partecipino in modo eguale nell’attivazione motoria prima del canticchiare a bocca chiusa o del parlare automatico.
Quando i soggetti ripetevano i giorni della settimana, il flusso di sangue nell’emisfero destro aumentava in modo significativo. Durante il canticchiare a bocca chiusa non si notava alcuna differenza nel flusso del sangue.

Riconoscimento della voce

Due ricercatori dell’UCLA riferiscono che il riconoscimento di una voce familiare attiva di più l’emisfero destro, mentre il distinguere tra due voci non familiari impegna il sinistro. Questo risultato sfida l’ipotesi, molto diffusa tra gli psicologici, che il riconoscimento e la discriminazione della voce siano compiti dello stesso meccanismo cognitivo. Riconoscere una voce familiare è un atto olistico, un accoppiare delle caratteristiche vocali uniche ad un nome o a una persona.
Questa funzione gestaltica viene, apparentemente, espletata maggiormente dal cervello destro. Ma l’ascoltare diverse voci non familiari ci richiede di discriminare tra accenti, nasalità e altre caratteristiche. Questo sembra richiedere le capacità analitiche dell’emisfero sinistro.

Cantare mentalmente stimola l’evoluzione del cervello

Due patologi di New York suggeriscono che canticchiare a bocca chiusa e cantare ripuliscono il cervello stimolandone il ‘drenaggio’.
Gridare e parlare a voce alta probabilmente servono allo stesso scopo. Karel Jindrak e sua figlia, Heda Jindrak, dell’ospedale metodista di Brooklyn hanno proposto che il canticchiare a bocca chiusa, cantare e altre vocalizzazioni ad alta voce stimolino l’equivalente di un sistema linfatico del cervello. Le vibrazioni della laringe e l’aria nel tratto vocale sono trasmesse parzialmente nel cranio, massaggiando, così, il cervello. Questo massaggio permette un maggior flusso di liquido cerebrospinale attraverso il cervello e aiuta a rimuovere materiale di scarto.

Gli Jindrak dicono che la loro teoria ha delle implicazioni per l’evoluzione: i CroMagnon potrebbero aver prevalso sui Neanderthal perché i loro cervelli potevano essere ripuliti. Le vibrazioni della laringe erano troppo deboli e di frequenza troppo bassa per poter portare in risonanza le massicce ossa craniche dei Neanderthal.
Gli Jindrak fanno notare che cantare è universale, negli esseri umani, quanto il parlare o la religione, eppure altri primati non cantano. Inoltre propongono che il giocare rumoroso dei bambini sia terapeutico.

Musica ai miei orecchi

Un recente studio nello stato di Washington suggerisce che il godere la musica altera il grado di cambiamento temporaneo di soglia (diminuzione dell’acutezza auditiva) a cui la persona è soggetta mentre l’ascolta. Dieci studenti maschi che dicevano di amare la musica pop/rock e dieci che dicevano che non gli piaceva furono esposti, per dieci minuti, sia a musica che a rumore.
Furono quindi studiati a 90 secondi di intervallo per la risposta a frequenze di 4 e 6 kilohertz. I risultati hanno mostrato che quelli che amavano la musica avevano un cambiamento di soglia molto più piccolo di quelli che non la godevano. Inoltre, nel secondo gruppo si registrò uno spostamento più drammatico in risposta alla musica che in risposta al rumore. Questi risultati sono stati osservati soltanto alle frequenze più alte di 6 kilohertz, il che suggerisce che l’intervallo di spostamento più piccolo predice un recupero più veloce dell’udito. H.A. Dengerink crede che gli effetti del rumore possano essere moderati anche dall’atteggiamento. A questo proposito cita studi che mostrano come dei lavoratori di un ovile erano molto meno disturbati dai loro supervisori che dal costante scampanio, malgrado lavorassero molto più vicino al rumore.
Tuttavia, Dengerink dice di essere cauti perché il godere o il tollerare la musica o il rumore forte dà solo una protezione limitata dai danni all’udito. A lungo andare una perdita dell’udito è inevitabile. È importante per i ricercatori scoprire la connessione tra effetti a breve e a lungo termine.

Fumare altera l’udito

Uno studio correlato dimostra che i fumatori tendono ad avere uno spostamento di soglia dell’udito più piccolo dei non fumatori, specialmente quando vengono stimolati dal rumore o da esercizi. Secondo Dengerink e collaboratori, 18 soggetti, metà non fumatori, venivano controllati per lo spostamento di soglia dopo essere stati esposti per 10 minuti a del rumore, per 10 minuti a esercizi fisici e, quindi, per 10 minuti ad entrambi simultaneamente. I fumatori sperimentavano consistentemente meno spostamenti dei non fumatori e il battito del loro cuore e la pressione sistolica del sangue aumentavano di più, specialmente nel periodo dell’esercizio. Questo indica che la nicotina può aiutare a produrre gli stessi spostamenti dell’esercizio fisico abbassando la risposta fisiologica. Uno dei fattori chiave potrebbe essere l’aumento del flusso sanguigno cocleare, poiché una diminuzione del flusso è stata correlata ad un cambiamento di soglia temporaneo. Tuttavia, dice Dengerink, ci potrebbe essere dell’altro. Altri risultati: gli effetti più forti del rumore avvenivano nell’intervallo di ottava al di là di 2 kilohertz e, come in studi precedenti, una temperatura più alta della stanza è stata correlata con spostamenti più alti.

Il rumore altera le papille gustative

Dopo il rumore, dicono dei ricercatori francesi, i cibi dolci sono più dolci. Un aumento del desiderio per i dolci potrebbe essere legato allo stress causato dal rumore. Precedenti studi hanno dimostrato che lo stress mobilizza le endorfine stimolanti l’appetito e la dopamina. C. Ferber e M. Cabanac, Appetite 8: 229-235.

Stress, voce e computers

La complessità di una prova e lo stress da superlavoro hanno un impatto significativo sul parlare, secondo uno studio dell’U.S. Navy. Durante una prova complessa, il tono e il volume si alzano e il parlare diventa rapido. Questo pone dei problemi per i nuovi sistemi di computer che saranno in grado di essere pilotati dal riconoscimento della voce. La voce di un pilota potrebbe essere alterata da stress quali superlavoro durante il volo, accelerazione, vibrazioni, rumore.
Nello studio che riportiamo 60 studenti piloti dicevano ripetutamente i numeri da zero a nove mentre erano impegnati in due altre prove. La prima richiedeva che il pilota tenesse la sua mira su un bersaglio fisso sia con una manopola a mano che con un pedale. Sembra che parlare durante questa prova aggiungesse molto poco al carico di lavoro. La seconda prova era molto più impegnativa. Gli aviatori dovevano scrivere una serie di lettere e di cifre dette attraverso una cuffia in un orecchio mentre dovevano ignorare quelle dette nell’altro orecchio. Ripetere i numeri nello stesso tempo affaticava molto di più i piloti, e le loro voci cambiavano significativamente.

Rumore e impotenza

Dei rumori controllabili e incontrollabili sono stati usati come generatori di stress da dei ricercatori di Baltimore nella speranza di imparare qualcosa di più sul meccanismo implicato nella ‘impotenza acquisita’. Le persone non erano molto disturbate, nell’arco di 30 minuti, da un rumore che potevano far smettere, ma la stessa quantità di rumore, quando non erano in grado di controllarla, li lasciava disturbati e alterati neurofisiologicamente. Alan Brier e collaboratori pensano di poter avere identificato i correlati neurobiologici del senso di impotenza che si pensa sia implicato nella depressione. La maggior parte dei modelli precedenti erano basati su ricerche su animali e quindi non potevano correlare cambiamenti oggettivi con cambiamenti di umore.
Delle persone in buona salute mentale dovevano ascoltare un suono forte (100 decibel) in due differenti situazioni. Nella prima erano in grado di far smettere il suono premendo un bottone.
Nella seconda situazione premere il bottone non aveva nessun effetto, ma i soggetti non lo sapevano. Per due volte durante la sessione gli venne dato un messaggio che li spingeva a ‘continuare a tentare più forte’. I soggetti riferivano i loro stati d’animo prima di iniziare la sessione. Dopo il suono incontrollabile riferirono un aumento di depressione, di senso di impotenza, ansietà e tensione. “La mancanza di controllo su uno stimolo anche solo mediamente sgradevole può produrre cambiamenti significativi in soggetti sani”, concludono i ricercatori. Essi fanno inoltre l’ipotesi che ’stressori’ di rumore incontrollabili dovrebbero produrre cambiamenti ancora più forti in persone depresse o maniaco-depressive. Infatti, risultati preliminari mostrano una risposta particolarmente forte nelle persone con disordini affettivi. I ricercatori hanno in progetto di paragonare le reazioni di queste persone in periodi di remissione e in periodi acuti.

Il suono del pianto

Secondo lo psicologo Philip Zeskind il tono (frequenza sonora) del pianto di un bambino può fare da avvertimento per problemi neurologici. Zeskind ha misurato il grido di neonati a 2000 cicli al secondo, descritto come insopportabile e stressante dagli adulti. Il pianto normale varia tra i 450 Hz (disagio di media intensità) e i 600 Hz (dolore forte). Il pianto a 2000 Hz, che suona come il fischio di un teiera, viene sentito, talvolta, durante le prime 48 ore vita. Raramente continua nel primo mese di vita eccetto che dopo nascite difficili ed esposizioni prenatali a alcool, nicotina e altre droghe.

Suono, luce, sincronizzazione del cervello

Quando il cervello viene stimolato otticamente (per es. luce stroboscopica), acusticamente o elettromagneticamente in una determinata frequenza, succede che subentri la cosiddetta reazione conseguente alla frequenza (Frequency Following Reponse o FFR): le parti del cervello che ricevono questi stimoli, tendono a sincronizzarsi sulla stessa lunghezza d’onda del segnale che ricevono: ciò significa per es. che una situazione di rilassamento di onda ALPHA può essere prodotta attraverso toni ritmici con la loro frequenza EEG corrispondente…

Anche i due emisferi del cervello (il sinistro atto al pensiero logico e razionale, quello destro invece al pensiero associativo e sede di emozioni e fantasia) possono essere indotti attraverso stimolazioni esterne ad “ondeggiare” con la stessa frequenza, cosa che può portare a nuovi pensieri e deduzioni e ad uno stato di rilassamento ed equilibrio.
Attraverso la risposta conseguente alla frequenza (FFR) e la sincronizzazione degli emisferi cerebrali (HEMYSYNCH) vengono effettuate variazioni sull’elettroencefalogramma verso le onde ALPHA equilibrando i due emisferi del cervello. Ne conseguono rilassamento fisico, tranquillizzazione psicologia ed armonia.

Molti dei fenomeni finora descritti (reazione conseguente alla frequenza, produzione di sostanze chimiche neurotrasmettitrici, crescita ed evoluzione del cervello, crescita delle connessioni nervose e perciò anche dell’intelligenza) possono essere indotti con l’aiuto di queste Brain Machines (ndr. musica subliminale con infrasuoni e battiti binaurali).
A questo scopo vengono impiegati segnali ben definiti (di natura ottica, acustica o elettromagnetica) con parametri variabili (frequenza, intensità, lunghezza d’onda e fase).

Osservando bene attorno a noi, riconosciamo che la vita è costituita sempre da due poli contrastanti. Giorno-notte, sotto-sopra, destra-sinistra, uomo-donna, positivo-negativo, caldo-freddo, ecc. Anche nel nostro cervello nei due emisferi, esiste questa polarità con diversa funzione.
La stessa polarità si può notare nel sistema neurovegetativo tra il simpatico (che ha come funzione lo scaricare l’energia e condurre la decomposizione nel processo di trasformazione delle sostanze) e del parasimpatico (che ha la funzione di trattenere l’energia, ricostruirla, recuperarla).
Anche nello studio dell’agopuntura, nella parte molto ramificata della rete di meridiano, notiamo che esiste una polarità tra yin e yang.
Più grande è la tensione tra i due poli, maggiore è l’azione tra il caricare e lo scaricare. Succede così che da quest’azione di tesi e di antitesi, nasca una sintesi, la quale produce a sua volta, una nuova tesi, continuando il gioco.

Si può dunque ricreare questa nuova unità anche con l’ausilio del sincronizzatore, sia che ne siamo coscienti oppure no. In questo caso la macchina della mente (ndr. musica subliminale con infrasuoni e battiti binaurali) è veramente un aiuto nell’aiutare.

La maggiore parte delle persone nella società occidentale utilizza il suo cervello nello stato di veglia in modo che le onde Beta risultano predominanti. Questa gamma d’onde se da un lato è tipica del pensiero analitico e che ha attitudine alla soluzione dei problemi (qualcosa cioè che in una società di lavoro meccanizzato ed altamente specializzato risulta quasi inevitabile) dall’altro lato è però associabile ad uno stato di continua tensione, preoccupazione e paura.
Perciò non deve assolutamente stupire se i molti vantaggi della capacità di sottrarsi alla fase Beta in favore di Alpha, riguardano problemi di varia natura, sia in ambito medico che psicologico. Tenere in allenamento queste capacità è uno degli scopi di tutte le tecniche di rilassamento tradizionali e moderne.

Gli effetti positivi del training autogeno, yoga e meditazione, su lavoro e prestazioni, sono a tutt’oggi praticamente indiscussi. Le Brain Machines ottengono effetti simili in tempi sostanzialmente più brevi e sono facilmente utilizzabili, per es. nelle pause lavorative.

Ora il programma di John Selby si attiva automaticamente dopo un determinato tempo di attività e permette all’utente di usufruire di pause rigenerative fatte di esercizi e rilassamento attraverso stimolazioni ottiche ed acustiche mirate. Con il bilanciamento dell’attività cerebrale vengono inoltre influenzate positivamente le reazioni di difesa di situazioni patologiche nel trattamento delle psicosi maniaco-depressive e delle tossicodipendenze.

L’effetto di maggior rilievo in proposito è la produzione di endorfine naturali da parte del corpo.

Tale bilanciamento è in grado infine di favorire l’intelligenza, l’apprendimento, la creatività (attraverso la stimolazione delle onde gamma-theta), la soluzione di problemi di management e la capacità di godere del rilassamento nel tempo libero.
La “cultura del corpo” e la “cultura della coscienza” potrebbero insieme essere la base della cultura del terzo millennio.

Il dna diventa musica

Dal “Corriere delle Sera” - 10 settembre 1992.

Si tratta di sinfonie musicali ottenute ricopiando le sequenze delle quattro unità chimiche che formano la molecola del DNA, spiega David Deamer, biofisico dell’Università di Davis, il primo a tradurre i geni in musica.

Ogni unità di Dna rappresenta un’aria musicale autonoma, aggiunge Susan Alexander, compositrice e docente di musica alla California State University, proprio come nelle Quattro Stagioni di Vivaldi o nella Nona sinfonia di Beethoven. La molecola che determina le caratteristiche genetiche di ciascun individuo varia da persona a persona e le sinfonie sono perciò infinite, dato che la configurazione delle quattro componenti chimiche è sempre diversa. Alcuni individui hanno un Dna musicale noioso, lento e ripetitivo, continua Deamer, altri invece possono suggerire musiche simili al jazz, altri al blues, le possibilità sono davvero infinite.
In America è già iniziata la corsa alla scoperta dei propri geni in musica, basta andare in un laboratorio medico, farsi determinare la struttura del proprio Dna e affidare i risultati a un compositore. Deamer dice che gli americani vanno pazzi per questa nuova esperienza di poter finalmente dire: “Questa è proprio la mia musica!”.